Η ψυχαναλυτική θεωρία, από τις απαρχές της διατύπωσης και εφαρμογής της από τον Sigmund Freud [Ζίγκμουντ Φρόυντ], προσέφερε ένα ισχυρό ερμηνευτικό πλαίσιο για την τέχνη. Ο Freud αναγνώρισε το θέατρο ως ένα συμβολικό πεδίο όπου αναπαριστώνταν αρχετυπικές ψυχικές συγκρούσεις, με κορυφαία παραδείγματα το Οιδιπόδειο σύμπλεγμα που εντόπισε στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή [Sophocles] και την ψυχαναλυτική ανάγνωση του Hamlet [Άμλετ] του William Shakespeare [Ουίλλιαμ Σαίξπηρ] στην Die Traumdeutung [Ερμηνεία των ονείρων, 1900]. Την ανάγνωση αυτή ανέπτυξε συστηματικά ο συνεργάτης και βιογράφος του Ernest Jones [Έρνεστ Τζόουνς], αρχικά σε άρθρο του 1910 και έπειτα στη μελέτη Hamlet and Oedipus [Άμλετ και Οιδίπους, 1949]. Στο δοκίμιο «Psychopathische Personen auf der Bühne» [«Ψυχοπαθή πρόσωπα στη σκηνή»], γραμμένο το 1905 ή το 1906 και δημοσιευμένο μετά θάνατον το 1942, ο Freud περιέγραψε το δράμα ως μηχανισμό που επιτρέπει στους θεατές και στις θεάτριες να βιώσουν απωθημένες επιθυμίες με κοινωνικά αποδεκτό τρόπο, και συνέδεσε τη διαδικασία αυτή με την αριστοτελική κάθαρση. Αργότερα, ο Jacques Lacan [Ζακ Λακάν] επαναδιατύπωσε τη φροϋδική σκέψη, συνδέοντας το ασυνείδητο με τη δομή της γλώσσας. Η λακανική οπτική μετατόπισε την ανάλυση από την ψυχολογία των χαρακτήρων στη δυναμική παραγωγή νοήματος μέσα από τη σχέση κειμένου, σώματος και βλέμματος, επηρεάζοντας βαθιά τη σύγχρονη θεατρολογία. Σε αντίστιξη, ο Jean-Pierre Vernant [Ζαν-Πιερ Βερνάν] αμφισβήτησε τη φροϋδική ανάγνωση στο δοκίμιο «Œdipe sans complexe» [«Οιδίπους χωρίς σύμπλεγμα»]. Το δοκίμιο περιλαμβάνεται στο Mythe et tragédie en Grèce ancienne [Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα, 1972], που υπογράφει με τον Pierre Vidal-Naquet [Πιερ Βιντάλ-Νακέ], και επαναφέρει τον μύθο στο ιστορικό και θεσμικό πλαίσιο της αθηναϊκής πόλης.
Η ψυχαναλυτική σκέψη επηρέασε καθοριστικά την ίδια τη δραματουργική παραγωγή από τα τέλη του 19ου αιώνα και εξής. Ήδη πριν από τη συστηματική διατύπωση της ψυχανάλυσης, ο Henrik Ibsen [Ερρίκος Ίψεν] με έργα όπως η Hedda Gabler [Έντα Γκάμπλερ, 1890] και ο August Strindberg [Αύγουστος Στρίντμπεργκ] με την Δεσποινίδα Ζυλί [Fröken Julie, 1888] και ιδίως με το Ονειρόδραμα [Ett drömspel, 1901] είχαν χαρτογραφήσει τις περιοχές της απωθημένης επιθυμίας, της οικογενειακής νεύρωσης και της ονειρικής λογικής, προεικονίζοντας έννοιες που ο Freud επρόκειτο να συστηματοποιήσει. Στη βιεννέζικη νεωτερικότητα, ο Arthur Schnitzler [Άρτουρ Σνίτσλερ], τον οποίο ο Freud αναγνώριζε ως «λογοτεχνικό του δίδυμο», ανέπτυξε με έργα, όπως το Reigen [Το γαϊτανάκι του έρωτα, 1900], τη συστηματική σκηνική διερεύνηση της σεξουαλικότητας και του ασυνείδητου, ενώ η Ηλέκτρα (1903) του Hugo von Hofmannsthal [Χούγκο φον Χόφμανσταλ] μετέτρεψε τη φιγούρα της ηρωίδας σε ηχηρό σύμβολο της υστερικής νεύρωσης και της πατρικής εμμονής. Στο αμερικανικό μεσοπολεμικό θέατρο, ο Eugene O'Neill [Ευγένιος Ο Νηλ] με το Strange Interlude [Παράξενο ιντερμέτζο, 1928 ] εισήγαγε τη δραματουργική τεχνική του ροής της συνείδησης μέσω πλάγιων μονολόγων που εκφέρονταν δυνατά, αποκαλύπτοντας τις ανομολόγητες σκέψεις των χαρακτήρων, και με το Mourning Becomes Electra [Το Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα, 1931] μετέφερε ρητά το οιδιπόδειο σύμπλεγμα και το σύμπλεγμα της Ηλέκτρας στην αμερικανική οικογένεια του Εμφυλίου. Ο Tennessee Williams [Τεννεσσή Ουίλλιαμς] με το Λεωφορείον ο Πόθος [A Streetcar Named Desire, 1947] ενσάρκωσε τη φροϋδική πάλη ανάμεσα στην ορμή της ζωής (Έρως) και την ορμή του θανάτου (Θάνατος), όπως αυτές διατυπώθηκαν στο σύγγραμμα Jenseits des Lustprinzips [Πέραν της αρχής της ηδονής, 1920]. Ο Arthur Miller [Άρθουρ Μίλλερ] οργάνωσε τη δραματική δομή στον Θάνατο του εμποράκου [Death of a Salesman, 1949] γύρω από τη ρευστή λειτουργία της μνήμης και τους ψυχικούς αμυντικούς μηχανισμούς. Μεταπολεμικά, η παράδοση αυτή συνεχίστηκε στο έργο του Harold Pinter [Χάρολντ Πίντερ] και του Edward Albee [Έντουαρντ Άλμπη]. Στο Equus (1973) του Peter Shaffer [Πήτερ Σάφφερ] η ψυχιατρική συνεδρία γίνεται η ίδια η δραματουργική δομή.
Η ψυχαναλυτική θεματολογία βρήκε εξαιρετικά γόνιμο έδαφος στο μουσικό θέατρο, το χορό, τη θεραπεία τέχνης, στη θεωρία του θεάτρου και των παραστατικών τεχνών καθώς και σε σύγχρονες μορφές επιτέλεσης. Στην όπερα, μια ολόκληρη γενιά συνθετών διαμόρφωσε ένα ψυχαναλυτικό ρεπερτόριο: η Ηλέκτρα (1909) του Richard Strauss [Ρίχαρντ Στράους] σε λιμπρέτο του Hofmannsthal αξιοποίησε τις πρώτες ψυχαναλυτικές μελέτες για την υστερία ως ηχητικό λεξιλόγιο. Το έργο A kékszakállú herceg vára [Ο Πύργος του Κυανοπώγωνα, 1911] του Béla Bartók [Μπέλα Μπάρτοκ] χρησιμοποίησε τις επτά πόρτες του κάστρου ως αλληγορία των σκοτεινών στρωμάτων της ανθρώπινης ψυχής. Η Προσμονή [Erwartung, 1909] του Arnold Schoenberg [Άρνολντ Σαίνμπεργκ], μονόδραμα για υψίφωνο, συνιστά την πλέον ριζοσπαστική μουσική καταγραφή μιας κρίσης υστερίας και ασυνείδητου τρόμου. Αντίστοιχα, στο χορό, ο Antony Tudor [Άντονυ Τιούντορ] με το Pillar of Fire [Πύλη του πυρός, 1942] εστίασε στις σεξουαλικές απωθήσεις και τις ενοχές μιας γυναίκας. Η Martha Graham [Μάρθα Γκράχαμ] στο Night Journey [Νυχτερινό ταξίδι, 1947] αναδιατύπωσε τον μύθο του Οιδίποδα μέσα από το ψυχολογικό πρίσμα και τις αναμνήσεις της Ιοκάστης, προτείνοντας μια χορογραφική γραφή της γυναικείας μνήμης και της απωθημένης γνώσης. Στο πλαίσιο της χοροθεραπείας, πρωτοπόροι όπως η Mary Starks Whitehouse [Μαίρη Σταρκς Ουάιτχαουζ], η Janet Adler [Τζάνετ Άντλερ] και η Joan Chodorow [Τζόαν Τσόντοροου], με αφετηρία την αναλυτική ψυχολογία του Jung, ανέπτυξαν την έννοια της «αυθεντικής κίνησης»: μιας πρακτικής όπου η αυθόρμητη, μη χορογραφημένη κίνηση λειτουργούσε ως μέσο έκφρασης του ασυνείδητου. Στη σύγχρονη τέχνη της επιτέλεσης, καλλιτέχνιδες όπως η Marina Abramović [Μαρίνα Αμπράμοβιτς] διερεύνησαν τα ψυχικά όρια μέσα από τελετουργικές και συχνά τραυματικές σωματικές δράσεις, μετατρέποντας τον/τη θεατή/-τρια σε μάρτυρα μιας διαδικασίας επαναβίωσης.
Τέλος, η ψυχανάλυση προσέφερε καθοριστικά εργαλεία για την ανάλυση της πρόσληψης και του ρόλου του/της θεατή/-τριας. Η φεμινιστική θεωρία αξιοποίησε τη φροϋδική έννοια της σκοποφιλίας [Schaulust, scopophilia]. Την έννοια μετέφερε στη θεωρία του θεάματος η Laura Mulvey [Λώρα Μάλβεϋ] με το θεμελιακό άρθρο «Visual Pleasure and Narrative Cinema» [«Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός κινηματογράφος», 1975], που έδειξε πώς το βλέμμα οργανώνεται γύρω από τη φαντασίωση και την πολιτική των έμφυλων αναπαραστάσεων. Η Julia Kristeva [Γιούλια Κρίστεβα] εισήγαγε την έννοια του αποβλήτου [l'abjection] στο Pouvoirs de l'horreur [Δυνάμεις της φρίκης, 1980]. Η Hélène Cixous [Ελέν Σιξού], στο Portrait de Dora [Πορτρέτο της Ντόρας, 1976], αναδιατύπωσε σκηνικά τη γνωστή φροϋδική περίπτωση από τη σκοπιά της ασθενούς. Και οι δύο διεύρυναν την ψυχαναλυτική σκέψη προς το πεδίο του σύγχρονου θεάτρου του τραύματος και της θηλυκής έκφρασης. Έτσι, η ψυχαναλυτική θεωρία συγκροτήθηκε σε δυναμικό πλαίσιο που αναδεικνύει την επιθυμία, το τραύμα και το ασυνείδητο ως δομικά στοιχεία της ίδιας της παραστασιακής πράξης.
