Ο όρος καμπαρέ (γαλλ. cabaret) ανάγεται σε πικαρδική λέξη που δήλωνε το μικρό δωμάτιο και στη συνέχεια το οινοπωλείο. Προσέλαβε καλλιτεχνική σημασία το 1881, όταν ο Rodolphe Salis [Ροντόλφ Σαλί] ίδρυσε στη Μονμάρτρη το Le Chat Noir [Ο Μαύρος Γάτος]. Το εγχείρημα καθιέρωσε τα δομικά γνωρίσματα του είδους: μικρή σκηνή χωρίς προσκήνιο, τραπέζια αντί για πλατεία, σπονδυλωτή διαδοχή νούμερων, επικαιρική σάτιρα και συνύπαρξη ποιητών, ζωγράφων και μουσικών στην ίδια αίθουσα. Ο ίδιος ο Salis διαμόρφωσε τον ρόλο του κονφερανσιέ, απευθυνόμενος ευθέως στους θαμώνες. Στο Chat Noir λειτούργησε από το 1887 το θέατρο σκιών του Henri Rivière [Ανρί Ριβιέρ], ενώ ο Aristide Bruant [Αριστίντ Μπρυάν] μετέτρεψε το Le Mirliton [Το σουραύλι] σε εργαστήριο του ρεαλιστικού γαλλικού τραγουδιού, του σανσόν. Οι αφίσες του Théophile-Alexandre Steinlen [Τεοφίλ-Αλεξάντρ Στενλέν] και του Henri de Toulouse-Lautrec [Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ] καθιέρωσαν την εικονογραφία του είδους.
Το Moulin Rouge [Ο Κόκκινος Μύλος], που άνοιξε το 1889 από τους Joseph Oller [Ζοζέφ Ολλέρ] και Charles Zidler [Σαρλ Ζιντλέρ], εκπροσώπησε τη μαζική και εμπορική εκδοχή του είδους, με μεγάλη αίθουσα, πλήρη ορχήστρα και ευρύ κοινό. Εκεί το καν-καν, με τις χορεύτριες La Goulue [Λα Γκουλύ] και Jane Avril [Ζαν Αβρίλ], συνέδεσε τον όρο με τον αισθησιασμό και τη φαντασμαγορία, καθιερώνοντάς τον διεθνώς ως συνώνυμο της παρισινής νυχτερινής διασκέδασης.
Το γερμανόφωνο Kabarett ακολούθησε αντίθετη κατεύθυνση. Το 1901 ο Ernst von Wolzogen [Έρνστ φον Βόλτσογκεν] ίδρυσε στο Βερολίνο το Überbrettl, ο Max Reinhardt [Μαξ Ράινχαρντ] το Schall und Rauch [Θόρυβος και καπνός] και στο Μόναχο λειτούργησαν οι Elf Scharfrichter [Έντεκα δήμιοι], όπου ο Frank Wedekind [Φρανκ Βέντεκιντ] εμφανιζόταν ως chansonnier [σανσονιέ], συνοδεύοντας στην κιθάρα τις μακάβριες σατιρικές του μπαλάντες, τις λεγόμενες Moritaten [Μοριτάτεν]. Στην ίδια πόλη ο Karl Valentin [Καρλ Βάλεντιν] με τη Liesl Karlstadt [Λήζλ Κάρλστατ] ανέπτυξαν τα παράλογα κωμικά σκετς που ο Bertolt Brecht [Μπέρτολτ Μπρεχτ] αναγνώρισε ως πρότυπό του. Στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης το είδος έγινε όχημα πολιτικής σάτιρας: η Trude Hesterberg [Τρούντε Χέστερμπεργκ] στη Wilde Bühne [Άγρια σκηνή], όπου εμφανίστηκε ο Brecht τον Ιανουάριο του 1922, η Rosa Valetti [Ρόζα Βαλέττι], ο Werner Finck [Βέρνερ Φινκ] στην Katakombe [Κατακόμβη], οι στιχουργοί Kurt Tucholsky [Κουρτ Τουχόλσκυ] και Walter Mehring [Βάλτερ Μέρινγκ], ο συνθέτης και συνοδός πιανίστας Friedrich Hollaender [Φρήντριχ Χόλεντερ]. Οι χώροι κάλυψαν ευρύ φάσμα κλίμακας, από τις μικρές αίθουσες με δυο-τριά μουσικά όργανα και τον κονφερανσιέ έως τα μεγάλα κλαμπ με τζαζ ορχήστρες, Αφροαμερικανούς μουσικούς, ζογκλέρ και εκτενείς πίστες χορού. Το νούμερο, το song [σονγκ], ο κονφερανσιέ και η άμεση, μετωπική επικοινωνία με το κοινό πέρασαν από εκεί στο επικό θέατρο του Μπρεχτ και του Kurt Weill [Κουρτ Βάιλ], τροφοδοτώντας την τεχνική της ανοικείωσης. Το ναζιστικό καθεστώς εξάρθρωσε το είδος αμέσως μετά το 1933, με λογοκρισία, διώξεις και εξορία, ενώ σχηματίστηκαν καμπαρέ της προσφυγιάς και θύλακες σατιρικής επιβίωσης στο στρατόπεδο-γκέτο του Terezín [Τερεζίν].
Το μουσικό ιδίωμα διαμορφώθηκε και στις δύο γραμμές, τη γαλλική και τη γερμανική, πάνω σε κοινή βάση: την οικονομία των μέσων. Καταστατικό στοιχείο του καμπαρέ υπήρξε το μικρό μουσικό σύνολο: πιάνο, ενίοτε βιολί, ακορντεόν, κοντραμπάσο και κρουστά, εγκατεστημένο εντός του χώρου και ορατό από το κοινό, χωρίς τάφρο ορχήστρας. Ο συνοδός πιανίστας ρύθμιζε τη ροή της βραδιάς και επέτρεπε την άμεση μετάβαση από τον λόγο στο άσμα. Το τραγούδι διαρκούσε λίγα λεπτά και ακολουθούσε στροφική μορφή με κουπλέ και ρεφραίν. Η μελωδία υπηρετούσε το νόημα του στίχου, γι' αυτό και η εκφορά κινείτο ανάμεσα στην ομιλία και το άσμα, με το απαγγελτικό τραγούδι ως ακραία εκδοχή της. Το γαλλικό σανσόν άντλησε από την αστικολαϊκή μουσική του δρόμου, με τον Erik Satie [Ερίκ Σατί] συνοδό πιανίστα στο Chat Noir, ενώ το βερολινέζικο ιδίωμα των Rudolf Nelson [Ρούντολφ Νέλσον], Friedrich Hollaender και Werner Richard Heymann [Βέρνερ Ρίχαρντ Χάυμαν] ενσωμάτωσε τάνγκο, φοξ-τροτ και τζαζ σε οξείες ενορχηστρώσεις για πνευστά, μπάντζο και κρουστά. Η αρμονία λειτούργησε ειρωνικά, με χρωματισμούς, αιφνίδιες μεταβολές τρόπου και παρωδίες εμβατηρίων, ώστε να σχολιάζει τον στίχο αντί να τον διακοσμεί. Η ίδια λιτή διάταξη εξυπηρέτησε και τα καμπαρέ της πρωτοπορίας.
Στη Ζυρίχη το Cabaret Voltaire [Καμπαρέ Βολταίρος], που εγκαινίασαν τον Φεβρουάριο του 1916 ο πρωτεργάτης του ντανταϊσμού Hugo Ball [Ούγκο Μπαλλ] και η Emmy Hennings [Έμμυ Χέννινγκς], μετέτρεψε τη φόρμα σε εργαστήριο της ιστορικής πρωτοπορίας: ταυτόχρονα ποιήματα, φωνητική ποίηση, μάσκες και κοστούμια του Marcel Janco [Μαρσέλ Ζανκό], θόρυβος και σκάνδαλο. Ανάλογη λειτουργία είχαν το Els Quatre Gats [Οι τέσσερις γάτες] της Βαρκελώνης, το Cabaret Fledermaus [Καμπαρέ Νυχτερίδα] της Βιέννης, το Αδέσποτο σκυλί [Brodyachaya sobaka] της Πετρούπολης και τα φουτουριστικά Bal Tic Tac [Χορός Τικ Τακ] του Giacomo Balla [Τζάκομο Μπάλλα] και Cabaret del Diavolo [Καμπαρέ του Διαβόλου] του Fortunato Depero [Φορτουνάτο Ντεπέρο] στη Ρώμη. Η φουτουριστική εσπερίδα και η ντανταϊστική δράση βρήκαν στο καμπαρέ τον προνομιακό τους χώρο, καθιστώντας το μία από τις μήτρες της τέχνης της επιτέλεσης.
Στην Ελλάδα το καμπαρέ εισήλθε στο έδαφος που είχαν προετοιμάσει το καφέ-κονσέρ, το καφέ-σαντάν και το καφέ-αμάν. Το πρώτο αθηναϊκό καμπαρέ, η «Χαραυγή», άρχισε να λειτουργεί στις αρχές Οκτωβρίου του 1914, διαφημιζόμενο ως κέντρο ευρωπαϊκού τύπου. Ακολούθησε το «Ετουάλ», με ρευστή ταυτότητα ανάμεσα στο θέατρο και το βαριετέ. Το 1930 ο Αττίκ εγκαινίασε τη «Μάντρα» στην οδό Μηθύμνης, όπου εκτελούσε χρέη κονφερανσιέ και συνοδού πιανίστα, δίνοντας την πλησιέστερη ελληνική εκδοχή του καλλιτεχνικού καμπαρέ. Τον επόμενο χρόνο εγκαταστάθηκε στην Αθήνα ο συνθέτης της λόγιας μουσικής Γιάννης Κωνσταντινίδης. Στη δεκαετία του 1920 είχε βιοποριστεί ως πιανίστας σε καμπαρέ του Βερολίνου, και την εμπειρία αυτή αξιοποίησε, με το ψευδώνυμο Κώστας Γιαννίδης, στο αθηναϊκό ελαφρό μουσικό θέατρο.
Η ολίσθηση του όρου προς την εμπορευματοποιημένη νυχτερινή διασκέδαση είχε ξεκινήσει ήδη στον μεσοπόλεμο. Το 1928 ο επιχειρηματίας Ξανθάκης καθιέρωσε στην αίθουσα χορού «Αλάμπρα», κατά το παρισινό πρότυπο, τον θεσμό του αγορασμένου χορού: με μια μάρκα δύο δραχμών ο θαμώνας επέλεγε την ντάμα με την οποία θα χόρευε. Μεταπολεμικά ο όρος ταυτίστηκε με το νυχτερινό κέντρο διασκέδασης με ντιζέζ, στριπτήζ και κονσομασιόν, και το παράγωγο «καμπαρετζού» αποτύπωσε την έμφυλη στιγματοποίηση του επαγγέλματος. Την ταύτιση αυτή παγίωσε ο κινηματογράφος. Τα Κόκκινα φανάρια (1963) του Βασίλη Γεωργιάδη, μεταφορά θεατρικού έργου του Αλέκου Γαλανού, τοποθέτησαν το καμπαρέ στην Τρούμπα του Πειραιά, δίπλα στους οίκους ανοχής, ενώ το Καλώς ήλθε το δολλάριο (1967) του Αλέκου Σακελλάριου, μεταφορά του θεατρικού O 6ος Αμερικανικός στόλος των Σακελλάριου και Χρήστου Γιαννακόπουλου, τυποποίησε τους ρόλους της αρτίστας, της μαντάμ, του ιδιοκτήτη και του ατζέντη, εγκαθιστώντας τη λαϊκή εικόνα του είδους στη συλλογική μνήμη. Ανάλογη ολίσθηση σημειώθηκε στην Ιαπωνία, όπου το μεσοπολεμικό Moulin Rouge του Σιντζούκου (1931-1951), εστία της ερωτογκούρο αισθητικής, έδωσε τη θέση του στο μεταπολεμικό «kyabare» και στο σημερινό «kyabakura», επιχειρήσεις έμμισθης συντροφιάς. Η σύγκλιση δείχνει ότι η κακόφημη χροιά του όρου συνιστά επαναλαμβανόμενο σχήμα και όχι ελληνική ιδιοτυπία.
Το καμπαρέ διατήρησε από νωρίς αμφίδρομη σχέση με γειτονικά είδη. Άντλησε από την οπερέττα του Jacques Offenbach [Ζακ Όφφενμπαχ] και από το βωντβίλ τον ξέφρενο χορευτικό ρυθμό και τη σατιρική λειτουργία του κουπλέ, ενώ η όπερα του βερισμού τοποθέτησε ολόκληρες σκηνές σε καμπαρέ, όπως στη Μάρτυρα [La Martire] (1894) του Σπυρίδωνος Σαμάρα [Spiro Samara]. Τη φόρμα του οικειοποιήθηκαν επίσης το έντεχνο άσμα, όπως στα Cabaret Songs [Τραγούδια καμπαρέ] του Benjamin Britten [Μπέντζαμιν Μπρίττεν], το μιούζικαλ και ο κινηματογράφος. Ειδικότερα, το μιούζικαλ Cabaret [Καμπαρέ] των John Kander [Τζων Κάντερ] και Fred Ebb [Φρεντ Εμπ] (1966), με πρόδρομα το Goodbye to Berlin [Αντίο στο Βερολίνο] του Christopher Isherwood [Κρίστοφερ Ίσεργουντ] και το I Am a Camera [Είμαι μια φωτογραφική μηχανή] του John Van Druten [Τζων Βαν Ντρούτεν], και η ομώνυμη ταινία του Bob Fosse [Μπομπ Φος] (1972) καθιέρωσαν τον κονφερανσιέ ή κομπέρ ως αλληγορία της ναζιστικής ανόδου, με το μουσικό σύνολο του Kit Kat Klub μονίμως ορατό επί σκηνής. Η Ariane Mnouchkine [Αριάν Μνουσκίν] στον Méphisto [Μεφίστο] (1979) τοποθέτησε το κοινό ανάμεσα σε δύο αντικριστές σκηνές, η μία εκ των οποίων ήταν καμπαρέ, μετατρέποντας τη φόρμα σε εργαλείο ιστορικής ανάγνωσης. Το 2001 το Εθνικό Θέατρο επανέφερε τη μεσοπολεμική βερολινέζικη φόρμα με το Μιζερέρε του Παναγιώτη Πασχίδη, σε σκηνοθεσία Κώστα Τσιάνου και μουσική Θάνου Μικρούτσικου, παράσταση μεγάλης κλίμακας που δίχασε την κριτική ως προς τη σχέση της με το πρότυπό της.
Η υφολογική κληρονομιά του είδους συμπυκνώνεται στο καμπ, την αισθητική της ηθελημένης υπερβολής και της θεατρικοποίησης, όπως τη διατύπωσε η Susan Sontag [Σούζαν Σόνταγκ] στις "Notes on 'Camp'" ["Σημειώσεις για το καμπ"] (1964). Το καμπαρέ υπήρξε ένα από τα ιστορικά του εργαστήρια: η στυλιζαρισμένη περσόνα, η ειρωνική απόσταση από το συναίσθημα και η επιτέλεση του φύλου ως κατασκευής πέρασαν από εκεί στο ντραγκ-σόου και στο νέο-μπουρλέσκ. Παράλληλα αναπτύχθηκαν δύο διακριτές γραμμές πρόσληψης. Η πρώτη είναι η αναβίωση του μεσοπολεμικού ρεπερτορίου, με χαρακτηριστική εκπρόσωπο την Ute Lemper [Ούτε Λέμπερ], η οποία επανέφερε τα σονγκ των Weill, Hollaender και Mischa Spoliansky [Μίσα Σπολιάνσκι] στις μεγάλες αίθουσες. Η δεύτερη είναι το σκοτεινό καμπαρέ [dark cabaret] το οποίο, από τη δεκαετία του 1990, συνέδεσε το ιδίωμα της Βαϊμάρης με τη γοτθική και την πανκ αισθητική. Οι Tiger Lillies [Τάιγκερ Λίλλις] του Martyn Jacques [Μάρτυν Τζέικς] αποτελούν το πληρέστερο δείγμα: ερμηνεία σε φαλσέττο, ψιμυθίωση κλόουν, τρίο με ακορντεόν, κοντραμπάσο και κρουστά, και ρεπερτόριο με μακάβριες μπαλάντες που ανακαλούν τον Weill. Στο Shockheaded Peter [Πέτρος ο αναμαλλιάρης] (1998) μετέφεραν τη φόρμα σε ολοκληρωμένη θεατρική παράσταση, ενώ ακολούθησαν σχήματα όπως οι The Dresden Dolls [Ντρέσντεν Ντολς].
