Το μιούζικαλ διαμορφώθηκε από τη συγχώνευση τριών προγενέστερων ειδών: της ευρωπαϊκής οπερέττας, των θεαμάτων ποικιλιών (μιούζικ χωλ, βωντβίλ, βαριετέ) και της μουσικής κωμωδίας. Οι οπερέττες του Jacques Offenbach [Ζακ Όφφενμπαχ] κυκλοφορούσαν στις αμερικανικές σκηνές από τα τέλη της δεκαετίας του 1860 και οι κωμικές όπερες «Σαβόυ» των William S. Gilbert [Ουίλλιαμ Γκίλμπερτ] και Arthur Sullivan [Άρθουρ Σάλλιβαν] από το 1878, προσφέροντας το πρότυπο της εύληπτης μελωδίας και της σατιρικής πλοκής. Παράλληλα ο Βρετανός θεατρικός επιχειρηματίας George Edwardes [Τζωρτζ Έντουαρντς] προώθησε στο Gaiety Theatre μια νέα μορφή μουσικής κωμωδίας, σχεδιασμένη ώστε να είναι κοινωνικά αποδεκτή για το γυναικείο και οικογενειακό κοινό, σε αντίθεση με την αμφίσημη φήμη των αιθουσών ποικιλιών. Η μουσική κωμωδία, συνήθως δίπρακτη και ανάλαφρη, με επίκαιρη θεματολογία και έντονο χορευτικό στοιχείο, υπήρξε ο άμεσος πρόγονος του είδους. Τομή στο κλασσικό μιούζικαλ έφερε το Show Boat [Το πλωτό θέατρο] των Jerome Kern [Τζέρομ Κερν] και Oscar Hammerstein II [Όσκαρ Χάμμερστάιν Β΄], που ανέβηκε στο Broadway [Μπρόντγουεϋ] το 1927. Εκεί το τραγούδι έπαυσε να λειτουργεί ως αυτοτελές νούμερο και υπηρέτησε τη δραματουργία, ενώ η υπόθεση άγγιξε τη φυλετική επιμειξία και τον ρατσισμό στον αμερικανικό Νότο.
Η μουσική γλώσσα του κλασσικού μιούζικαλ στηρίχθηκε στο αμερικανικό δημοφιλές τραγούδι του μεσοπολέμου, με συνθέτες όπως ο Irving Berlin [Έρβινγκ Μπέρλιν], ο George Gershwin [Τζωρτζ Γκέρσουϊν] και ο Cole Porter [Κόουλ Πόρτερ]. Τυπική μορφή αποτέλεσε το τραγούδι τριάντα δύο μέτρων σε δομή AABA, με απαγγελτικό και κύριο μελωδικό τμήμα, γλώσσα τονική και διατονική, εμπλουτισμένη με αρμονίες της τζαζ και ρυθμούς των αστικολαϊκών χορών. Η ενορχήστρωση, ανατεθειμένη σε εξειδικευμένους/ες μουσικούς όπως ο Robert Russell Bennett [Ρόμπερτ Ράσσελ Μπέννετ], προοριζόταν για ορχήστρα είκοσι πέντε έως τριάντα μουσικών, ενώ στη φωνητική απόδοση επικράτησε η στηθοφωνητική προβολή [belting], τεχνική διακριτή από τη λυρική εκπαίδευση της όπερας. Μορφολογικά το είδος οργανώθηκε σε δύο πράξεις και σε αλληλουχία τυποποιημένων αριθμημένων μερών.
Ο χορός του μιούζικαλ συγκροτήθηκε ως συγκρητικό λεξιλόγιο, αντλώντας από το κλασσικό μπαλέτο, τον μοντέρνο χορό, τις κλακέτες και τους χορούς του συρμού της κάθε εποχής. Στην πρώιμη περίοδο κυριάρχησαν τα γυναικεία χορευτικά σύνολα σε συμμετρικές διατάξεις, πρακτική που καθιέρωσε ο Florenz Ziegfeld [Φλόρενς Ζήγκφελντ] και μετέφερε στην οθόνη ο Busby Berkeley [Μπάζμπυ Μπέρκλεϋ]. Οι κλακέτες, όπου το υπόδημα λειτουργεί ως κρουστό όργανο, υπήρξαν το ιδίωμα των δεκαετιών του 1920 και του 1930, με κορυφαίο τον Fred Astaire [Φρεντ Αστέρ]. Η χορογράφος του Oklahoma! [Οκλαχόμα!] Agnes de Mille [Άγκνες ντε Μιλλ] μετέτρεψε τη χορευτική σεκάνς σε όχημα αποκάλυψης του εσωτερικού κόσμου των προσώπων, ο Jerome Robbins [Τζέρομ Ρόμπινς] απέδωσε στο West Side Story [Ιστορία των δυτικών συνοικιών] τη συμπλοκή των συμμοριών εξ ολοκλήρου διά της κίνησης και ο Bob Fosse [Μπομπ Φόσσε] διαμόρφωσε αναγνωρίσιμο ύφος με στραμμένα προς τα μέσα γόνατα, κυρτούς ώμους, καπέλα και σκηνικά αντικείμενα, όπως στο Chicago [Σικάγο] (1975). Ο ερμηνευτής και η ερμηνεύτρια οφείλουν να συνδυάζουν ισοδύναμα υποκριτική, φωνητική και χορευτική δεξιοτεχνία, απαίτηση γνωστή ως «τριπλή απειλή» [triple threat]: η ιδιαιτερότητα έγκειται στην ταυτόχρονη άσκησή τους, καθώς το άσμα εκφέρεται εν κινήσει, με ελεγχόμενη αναπνοή μετά από απαιτητική χορευτική φράση. Η διαδικασία θεματοποιήθηκε στο A Chorus Line [Σώμα χορού] (1975) του Michael Bennett [Μάικλ Μπέννετ], παράσταση δομημένη ως ακρόαση χορευτών και χορευτριών.
Η «χρυσή εποχή» του μιούζικαλ εγκαινιάστηκε το 1943 με το Oklahoma! των Richard Rodgers [Ρίτσαρντ Ρότζερς] και Oscar Hammerstein II, παράσταση 2.212 συνεχών επαναλήψεων. Έως τα τέλη της δεκαετίας του 1960 το είδος συνδύασε την ψυχαγωγία με κοινωνικό σχολιασμό: το West Side Story (1957) του Leonard Bernstein [Λέοναρντ Μπέρνσταϊν], του Stephen Sondheim [Στήβεν Σόντχαϊμ] και του Jerome Robbins μετέφερε τον Ρωμαίο και Ιουλιέττα [Romeo and Juliet] του William Shakespeare [Ουίλλιαμ Σαίξπηρ] στη μεταναστευτική Νέα Υόρκη, το Cabaret [Καμπαρέ] (1966) στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης, το Fiddler on the Roof [Ο βιολιστής στη στέγη] (1964) στην εβραϊκή κοινότητα της τσαρικής Ρωσίας. Από το 1968 το είδος διακλαδώθηκε. Το πρωτοποριακό Hair [Μαλλί] εισήγαγε τη ροκ ενορχήστρωση και τη θεματολογία της αντικουλτούρας. Παράλληλα ο Sondheim ανέπτυξε το μιούζικαλ ιδεών [concept musical], αντικαθιστώντας τη γραμμική πλοκή με μία ενιαία θεματική ροή, όπως στο Company [Παρέα] (1970), ενώ στο Sweeney Todd [Σουήνυ Τοντ] (1979) προσέγγισε τη συνεχή μουσική ύφανση της όπερας.
Στις δεκαετίες του 1980 και του 1990 επικράτησε το μέγα-μιούζικαλ [megamusical]: παραγωγές μεγάλης κλίμακας με σχεδόν αδιάλειπτη μουσική, θεαματική σκηνική μηχανική και παγκόσμια αναπαραγωγή σε πανομοιότυπες εκδοχές. Η ηλεκτρακουστική ενίσχυση, με ενδοακουστικά και ψηφιακή μίξη, υπήρξε προϋπόθεση αυτού του προτύπου, καθώς εξασφάλισε ομοιόμορφο ηχητικό αποτέλεσμα σε αίθουσες μεγάλης χωρητικότητας και ανεξαρτησία της φωνητικής απόδοσης από την ακουστική του χώρου. Οι Les Misérables [Οι άθλιοι] των Claude-Michel Schönberg [Κλωντ-Μισέλ Σαινμπέργκ] και Alain Boublil [Αλαίν Μπουμπλίλ], διασκευή του μυθιστορήματος του Βίκτωρος Ουγκώ [Victor Hugo], πρωτοπαρουσιάστηκαν στο Παρίσι το 1980, εδραίωσαν το πρότυπο στο West End [Ουέστ Εντ] με την αγγλική εκδοχή του 1985 και αποτελούν το μακροβιότερο μιούζικαλ που παρουσιάστηκε εκεί. Το πρότυπο αυτό είχε προετοιμάσει η ροκ όπερα, η οποία διαμορφώθηκε ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 και διατήρησε το οπερατικό μορφολογικό πλαίσιο, δηλαδή την εξ ολοκλήρου αδόμενη μουσική ύφανση, τη διαδοχή αριών και συνόλων και τα υπενθυμητικά μοτίβα, με ενισχυμένα ηλεκτρικά όργανα και ροκ φωνητική τεχνική, όπως στο Jesus Christ Superstar [Ιησούς Χριστός Σούπερσταρ] (άλμπουμ 1970, σκηνή 1971) των Andrew Lloyd Webber [Άντριου Λόυντ Ουέμπερ] και Tim Rice [Τιμ Ράις]. Ο Lloyd Webber μετέφερε τη λογική αυτή στο μέγα-μιούζικαλ με το The Phantom of the Opera [Το φάντασμα της όπερας] (1986), που αντλεί ρητά από τη γραφή της όπερας του 19ου αιώνα. Το ροκ μιούζικαλ, από την άλλη, διατήρησε την εναλλαγή πρόζας και άσματος και μετέφερε τη ροκ αισθητική στη σκηνική ενέργεια και στη θεματολογία της νεανικής εξέγερσης. Ακολούθησε το μιούζικαλ-τζούκμποξ, που δραματοποιεί υπάρχουσα δισκογραφία, ενώ σύγχρονοι δημιουργοί, όπως ο Lin-Manuel Miranda [Λιν-Μανουέλ Μιράντα], ανανέωσαν το είδος με έργα όπως το Hamilton [Χάμιλτον] (2015), συνδυάζοντας το χιπ χοπ με την ιστορική αφήγηση.
Το μιούζικαλ συγκροτήθηκε εξαρχής ως εμπορικό είδος και η οικονομία του καθόρισε τη μορφή του. Σε αντίθεση με το επιδοτούμενο θέατρο ρεπερτορίου, η παραγωγή στηρίζεται σε ιδιωτικά κεφάλαια που συγκεντρώνονται ανά τίτλο και αποσβένονται μόνο μέσω αδιάλειπτης παράστασης του ίδιου έργου επί μακρόν [open-ended run], πρακτική η οποία επιβάλλει σταθερό θίασο, τυποποιημένη σκηνική εγκατάσταση και σύστημα αντικαταστατών [understudies]. Οι παραγωγοί Cameron Mackintosh [Κάμερον Μακίντος] και Andrew Lloyd Webber καθιέρωσαν στη δεκαετία του 1980 το πρότυπο της πανομοιότυπης παραγωγής [replica production], κατά το οποίο η σκηνοθεσία, η χορογραφία, τα σκηνικά και τα κοστούμια αναπαράγονται αυτούσια σε κάθε χώρα υποδοχής, ενώ μεταβάλλεται μόνο η γλώσσα του λιμπρέτου. Η εκμετάλλευση επεκτείνεται στις περιοδείες, στις ηχογραφήσεις του θιάσου [cast albums], στα παράγωγα προϊόντα και στην αδειοδότηση ερασιτεχνικών και σχολικών παραστάσεων μέσω εξειδικευμένων οίκων. Η είσοδος της εταιρείας Disney στη σκηνή του Broadway τη δεκαετία του 1990 συνέδεσε το είδος με τη βιομηχανία της οικογενειακής ψυχαγωγίας και με την αστική ανάπλαση της περιοχής της Times Square [Τάιμς Σκουέαρ].
Διακριτή κατηγορία συγκροτεί το μιούζικαλ με παιδιά ή εφήβους πρωταγωνιστές, το οποίο κατά κανόνα οργανώνει την πλοκή γύρω από την ορφάνια, τη σχολική εξουσία και τη χειραφέτηση του παιδιού. Πρώτα το Oliver! [Όλιβερ!] (1960), βασισμένο στον Όλιβερ Τουίστ [Oliver Twist] του Καρόλου Ντίκενς [Charles Dickens] και έπειτα το Annie [Άννυ] (1977), βασισμένο σε κόμικς της δεκαετίας του 1920, καθιέρωσαν τον τύπο, ενώ η Matilda the Musical [Ματίλντα] (2010) ανανέωσε το υποείδος με σατιρική οξύτητα. Το πεδίο τροφοδοτεί παράλληλα τη σχολική και εκπαιδευτική πράξη, μέσω αδειοδοτημένων συντομευμένων εκδοχών, και συνιστά τον κύριο μηχανισμό εισαγωγής νέου κοινού στο είδος.
Ο ομιλών κινηματογράφος άνοιξε δεύτερο, καθοριστικό πεδίο του είδους. Το κινηματογραφικό μιούζικαλ αναπτύχθηκε ως αυτόνομο πεδίο με δική του τεχνολογία και μορφολογία: η μουσική ηχογραφείται εκ των προτέρων και οι ερμηνευτές και οι ερμηνεύτριες συγχρονίζονται με το προηχογραφημένο υλικό, ενώ η χορευτική σεκάνς υπακούει στον φακό και στη συναρμογή [μοντάζ] και όχι στη μετωπική θέαση της αίθουσας. Το είδος πέρασε στην οθόνη με το The Jazz Singer [Ο τραγουδιστής της τζαζ] (1927). Τα αμερικανικά στούντιο διαμόρφωσαν στη συνέχεια το πρότυπο: η Warner Bros. με τις χορογραφίες του Busby Berkeley, η RKO με το δίδυμο Fred Astaire και Ginger Rogers [Τζίντζερ Ρότζερς] και η Metro-Goldwyn-Mayer με τους Gene Kelly [Τζην Κέλλυ] και Judy Garland [Τζούντυ Γκάρλαντ], καθώς και με το Singin' in the Rain [Τραγουδώντας στη βροχή] (1952), που θεματοποίησε τη μετάβαση στον ομιλούντα κινηματογράφο.
Αυτοτελή διακλάδωση του κινηματογραφικού μιούζικαλ συνιστά το μιούζικαλ κινουμένων σχεδίων, το οποίο απαλλάσσει το είδος από τους περιορισμούς του ανθρώπινου σώματος και του φυσικού χώρου, καθώς η κίνηση σχεδιάζεται καρέ προς καρέ σε ακριβή αντιστοιχία με τη μουσική φράση. Η εταιρεία του Walt Disney [Ουώλτ Ντίσνεϋ] θεμελίωσε τη μορφή με τις Silly Symphonies [Χαζές συμφωνίες] (1929-1939), όπου η δράση υποτάσσεται στον μουσικό ρυθμό, και την εδραίωσε με τη Χιονάτη και τους επτά νάνους [Snow White and the Seven Dwarfs] (1937), πρώτη μεγάλου μήκους ταινία κινουμένων σχεδίων της αμερικανικής βιομηχανίας με λειτουργική δραματουργία τραγουδιών. Η φωνητική ερμηνεία προηγείται του σχεδίου, με αποτέλεσμα η κίνηση των χαρακτήρων να παράγεται από την ηχογραφημένη φωνή και όχι το αντίστροφο. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 η λεγόμενη Αναγέννηση της Disney, με τη Μικρή γοργόνα [The Little Mermaid] (1989) και την Πεντάμορφη και το τέρας [Beauty and the Beast] (1991) σε μουσική Alan Menken [Άλαν Μένκεν] και στίχους Howard Ashman [Χάουαρντ Άσμαν], μετέφερε στην οθόνη τη δραματουργία του Broadway. Η διαδρομή αντιστράφηκε στη συνέχεια: το κινούμενο σχέδιο τροφοδότησε τη σκηνή με τον Βασιλιά των λιονταριών [The Lion King] (1997) της Julie Taymor [Τζούλι Τέιμορ], όπου, με μέσα το κουκλοθέατρο και τις μάσκες, το δισδιάστατο σχέδιο μεταγράφηκε σε ζωντανό σώμα.
Το μιούζικαλ καλλιεργήθηκε ευρέως και εκτός αγγλοσαξωνικού χώρου. Στη Γαλλία διαμορφώθηκε αυτόνομη παράδοση λαϊκού μουσικού θεάματος, με κορυφαίο παράδειγμα την Παναγία των Παρισίων [Notre-Dame de Paris] (1998) του Riccardo Cocciante [Ρικκάρντο Κοτσιάντε] και του Luc Plamondon [Λυκ Πλαμοντόν], επίσης διασκευή του Ουγκώ, όπου η δραματουργία στηρίζεται σε αλληλουχία αδόμενων αριθμημένων μερών, σε ακροβατικό χορό και σε μνημειακό σκηνικό, χωρίς πρόζα, ενώ στο πεδίο του κινηματογραφικού μιούζικαλ, ο Jacques Demy [Ζακ Ντεμύ], με μουσική του Michel Legrand [Μισέλ Λεγκράν], δημιούργησε τα έργα Les Parapluies de Cherbourg [Οι ομπρέλλες του Χερβούργου] (1964), εξ ολοκλήρου αδόμενο, και Les Demoiselles de Rochefort [Οι δεσποινίδες του Ροσφόρ] (1967), συνδέοντας τον αμερικανικό χορευτικό κώδικα με τη μελαγχολία του γαλλικού νέου κύματος. Στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο ο Δανός σκηνοθέτης Lars von Trier [Λαρς φον Τρίερ] υπονόμευσε αργότερα το είδος με το Dancer in the Dark [Χορεύοντας στο σκοτάδι] (2000), όπου τα μουσικά νούμερα αναδύονται ως ονειροπολήσεις μιας εργάτριας που χάνει σταδιακά την όρασή της, με πρωταγωνίστρια την Björk [Μπγιορκ]. Στην Ινδία η κινηματογραφική βιομηχανία της Βομβάης, γνωστή ως Bollywood [Μπόλλυγουντ], θεμελίωσε αδιάλειπτη παραγωγή μουσικών ταινιών, όπου τα αδόμενα νούμερα ερμηνεύονται με χειλικό συγχρονισμό. Στην Ιαπωνία ο αποκλειστικά γυναικείος θίασος Τακαραζούκα [Takarazuka], που λειτουργεί από το 1914, παρουσιάζει μιούζικαλ και επιθεωρήσεις με γυναίκες σε όλους τους ρόλους.
Στην Ελλάδα το κινηματογραφικό μιούζικαλ καθιερώθηκε από τον Γιάννη Δαλιανίδη στη Φίνος Φιλμ, σε μουσική Μίμη Πλέσσα, με τα Μερικοί το προτιμούν κρύο (1962), Κάτι να καίει (1964), Ραντεβού στον αέρα (1966), Οι θαλασσιές οι χάντρες (1967), Μια κυρία στα μπουζούκια (1968) και Γοργόνες και μάγκες (1968). Οι ταινίες αυτές συνέδεσαν τη δυτικοποίηση της εποχής με εγχώρια αφηγηματικά σχήματα, αναδεικνύοντας ηθοποιούς όπως τη Ζωή Λάσκαρη, τη Ρένα Βλαχοπούλου, τη Μάρθα Καραγιάννη και τον Κώστα Βουτσά, ενώ οι χορογράφοι Φώτης Μεταξόπουλος, Γιάννης Φλερύ και Βαγγέλης Σειληνός καθιέρωσαν και στην οθόνη τη δυτικοευρωπαϊκή χορευτική αισθητική. Διαφορετική κατεύθυνση χάραξε ο Σταύρος Ξαρχάκος με τις Διπλοπενιές (1966) του Γιώργου Σκαλενάκη, με την Αλίκη Βουγιουκλάκη και τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ, όπου το λαϊκό τραγούδι και το μπουζούκι προσέδωσαν στο είδος εντονότερο εγχώριο μουσικό χρώμα.
Το σκηνικό μιούζικαλ διαδόθηκε κυρίως στις δεκαετίες του 1970 και του 1980 μέσω μεταφορών ξένων τίτλων. Η Εθνική Λυρική Σκηνή ενέταξε στο ρεπερτόριό της κλασσικά αμερικανικά μιούζικαλ δεκαετίες μετά την πρώτη τους παρουσίαση στο Broadway, με μεγάλη επιτυχία: το Kiss Me, Kate [Φίλησέ με, Κέιτ] του Cole Porter (1971, επανάληψη 1997) και κυρίως το Show Boat σε σκηνοθεσία Σέργιου Βαφειάδη (1974, με επαναλήψεις το 1979, το 1980 και το 1981). Στο ιδιωτικό θέατρο το είδος στηρίχθηκε σε πολυτάλαντες πρωταγωνίστριες. Η Αλίκη Βουγιουκλάκη διαμόρφωσε τον ελληνικό τύπο της πρωταγωνίστριας μιούζικαλ με κορυφαίες παραγωγές το Καμπαρέ (1978), την Εβίτα (1981), το Βίκτωρ και Βικτώρια (1983) και τη Μελωδία της ευτυχίας (1994), λειτουργώντας ταυτόχρονα ως παραγωγός και αναλαμβάνοντας το κόστος της αδειοδότησης, του θιάσου και της ορχήστρας, σε ένα σύστημα θιάσου-επιχείρησης χωρίς κρατική επιχορήγηση. Η Σμαρούλα Γιούλη, με θητεία στην επιθεώρηση και στην οπερέττα, υπήρξε από τις πρώτες που συνδύασαν φωνητική, χορευτική και κωμική δεξιοτεχνία, ενώ η Μαριάννα Τόλη, ερχόμενη από την ποπ δισκογραφική σκηνή, εκπροσώπησε έναν διαφορετικό τύπο πρωταγωνίστριας, όπου η φωνητική επάρκεια της τραγουδίστριας του ελαφρού τραγουδιού συνδυάστηκε με τη σκηνική υποκριτική. Την αναβάθμιση των παραγωγών υπηρέτησε η εξειδίκευση των συντελεστών του χορού, με τον χορογράφο Δημήτρη Παπάζογλου και τη χορεύτρια Όλια Στεφανίδου να διαμορφώνουν γενιές ερμηνευτών και ερμηνευτριών ικανών να ανταποκριθούν στην απαίτηση της «τριπλής απειλής».
Από τα τέλη της δεκαετίας του 1990, παράλληλα με τις μεταφορές διεθνών τίτλων, αναπτύχθηκε πρωτότυπη εγχώρια δημιουργία, στην οποία πρωτοστάτησαν οι κρατικές σκηνές. Επί διευθύνσεως Νίκου Κούρκουλου το Εθνικό Θέατρο παρουσίασε στην Κεντρική Σκηνή το Βίρα τις άγκυρες (1997) των Μιχάλη Ρέππα και Θανάση Παπαθανασίου, έπειτα το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας (1999) του Shakespeare με την πληθωρική μουσική του Δημήτρη Παπαδημητρίου και, στη Σκηνή Κοτοπούλη-Ρεξ, το Φοιτηταί (2000), διασκευή της κωμωδίας του Γρηγορίου Ξενόπουλου σε σκηνοθεσία Κώστα Τσιάνου και χορογραφία Γιούρι Στούπελ, που είχε πρωτοπαρουσιαστεί στο Θεσσαλικό Θέατρο το 1993. Στο Εθνικό ακολούθησαν, μεταξύ άλλων, το μιούζικαλ-καμπαρέ Μιζερέρε (2001) του Παναγιώτη Πασχίδη, πάλι σε διασκευή και σκηνοθεσία Κώστα Τσιάνου, με μουσική Θάνου Μικρούτσικου, το Ποια Ελένη; (2004) των Ρέππα και Παπαθανασίου, η Απλή μετάβαση (2019) σε σκηνοθεσία Μίνωα Θεοχάρη και μουσική Γεράσιμου Ευαγγελάτου και Θέμη Καραμουρατίδη, και ο Ευαγγελισμός, το μιούζικαλ (2023) σε μουσική Άγγελου Τριανταφύλλου. Η Εθνική Λυρική Σκηνή παρουσίασε στην Εναλλακτική Σκηνή της τα Φθηνά τσιγάρα (2022), σε κείμενο και σκηνοθεσία Ρένου Χαραλαμπίδη, σκηνική μεταφορά της ομότιτλης ταινίας του (2000). Εκτός κρατικών σκηνών, το Μάλα, η μουσική του ανέμου (2002), σε μουσική και λιμπρέτο Νίκου Καρβέλα και σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα, με την Άννα Βίσση στον ρόλο της Μάλας Ζίμετμπαουμ, δραματοποίησε την ιστορία μιας κρατούμενης του Άουσβιτς σε σκηνικό μνημειακής κλίμακας και εγκαινίασε το πρότυπο της μεγάλης εγχώριας μουσικής παραγωγής. Στο ίδιο πρότυπο εντάσσεται το Μόμπυ Ντικ (2022), διασκευή του μυθιστορήματος του Herman Melville [Χέρμαν Μέλβιλ], σε μουσική Δημήτρη Παπαδημητρίου και σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα.
