υπερεπιθεώρηση [ουσ. θηλ.]

Η υπερεπιθεώρηση αποτελεί την εκδοχή της επιθεώρησης στην οποία το θέαμα υπερισχύει του λόγου και της πολιτικής σάτιρας. Η σπονδυλωτή δομή του είδους διατηρείται, αλλά η συνοχή της παράστασης στηρίζεται λιγότερο στον σχολιασμό της επικαιρότητας και περισσότερο σε μια διαδοχή εικόνων που κλιμακώνεται έως το φινάλε. Κύρια εκφραστικά μέσα αποτελούν η πολυτελής σκηνογραφία και ενδυματολογία, τα φαντασμαγορικά ταμπλώ, τα σκηνικά εφέ και το πολυπληθές σώμα μπαλέτου με τις συγχρονισμένες χορογραφίες του. Στα χαρακτηριστικά μοτίβα του είδους ανήκουν η μεγάλη σκάλα, από την οποία κατέρχεται η βεντέτα στο φινάλε, και τα κοστούμια με φτερά, πούλιες και στρας, συχνά σε συνδυασμό με τη μερική γυμνότητα των χορευτριών.

Το είδος διαμορφώθηκε στο Παρίσι. Από τα τέλη του 19ου αιώνα, μουσικά θέατρα όπως το Folies Bergère [Φολί Μπερζέρ] και το Casino de Paris [Καζινό ντε Παρί] αντικατέστησαν την ετήσια σατιρική ανασκόπηση με τη revue à grand spectacle [υπερεπιθεώρηση]. Κατά τον Μεσοπόλεμο, ο Paul Derval [Πωλ Ντερβάλ] στο Folies Bergère και ο Léon Volterra [Λεόν Βολτερρά] στο Casino de Paris ανέβαζαν πολυδάπανες παραγωγές με πλήθος κοστουμιών και διαδοχικές εναλλαγές σκηνικών. Ο σχεδιαστής Erté [Ερτέ] μετέφερε με τα κοστούμια και τα σκηνικά του την αισθητική του αρ-ντεκό στη σκηνή της επιθεώρησης. Ήδη στον Μεσοπόλεμο, η παρισινή κριτική, με εκπρόσωπο τον Gustave Fréjaville [Γκυστάβ Φρεζαβίλ], καταλόγιζε στη συσσώρευση εντυπωσιακών εφέ απώλεια νοήματος. Μεταπολεμικά, το Lido [Λιντό], με το μπαλέτο των Bluebell Girls [Μπλούμπελ Γκερλς], και το Moulin Rouge [Μουλέν Ρουζ] διατήρησαν το είδος ως διεθνές τουριστικό θέαμα.

Από το Παρίσι το πρότυπο διαδόθηκε διεθνώς. Στη Νέα Υόρκη, οι Ziegfeld Follies [Οι τρέλες του Ζήγκφελντ] του Florenz Ziegfeld [Φλόρεντς Ζήγκφελντ] καθιέρωσαν την αμερικανική εκδοχή του είδους. Από το 1915 τα σκηνικά τους υπέγραφε ο Joseph Urban [Τζόζεφ Ούρμπαν], και στο επίκεντρο βρισκόταν η εξιδανικευμένη προβολή του γυναικείου σώματος. Στο Βερολίνο της δεκαετίας του 1920, ο Hermann Haller [Χέρμαν Χάλλερ] στο Admiralspalast και ο Erik Charell [Έρικ Σαρέλ] στο Großes Schauspielhaus ανέβασαν τις λεγόμενες Ausstattungsrevuen, με μπαλέτα όπως οι Tiller Girls [Τίλλερ Γκερλς]. Στην Ιταλία, η Wanda Osiris [Βάντα Οζίρις] καθιέρωσε την κάθοδο από τη μεγάλη σκάλα ως κορύφωση της rivista a grande spettacolo. Στο Ρίο ντε Τζανέιρο, ο Walter Pinto [Βάλτερ Πίντο] ανέβαζε στο Teatro Recreio, από το 1940 έως τις αρχές της δεκαετίας του 1960, πολυδάπανες επιθεωρήσεις με μεγάλες σκάλες, εντυπωσιακό φωτισμό και πολυπληθή μπαλέτα. Στην Ιαπωνία, ο θίασος Τακαραζούκα υιοθέτησε το παρισινό πρότυπο από το 1927 και διατηρεί ως σήμερα το φινάλε με τη μεγάλη σκάλα. Ο κινηματογράφος οικειοποιήθηκε την αισθητική του είδους, ιδίως με τις καλειδοσκοπικές χορογραφίες του Busby Berkeley [Μπάσμπυ Μπέρκλεϋ] τη δεκαετία του 1930.

Στην Ελλάδα, θέαμα και σάτιρα συνυπήρχαν από την πρώτη εμφάνιση της επιθεώρησης, το 1894. Η κριτική αντιμετώπισε συχνά τα δύο στοιχεία ως αντίπαλα: θεωρούσε δευτερεύοντα όσα δεν συνδέονταν άμεσα με τον λόγο, όπως η μουσική, ο χορός, η σκηνογραφία και η ενδυματολογία, και υπερτόνιζε την αξία της κοινωνικής και κυρίως της πολιτικής σάτιρας. Στην πράξη, τα δύο στοιχεία λειτουργούσαν συμπληρωματικά. Οι θεατρικοί επιχειρηματίες ενίσχυσαν το θεαματικό σκέλος ιδίως σε περιόδους αυστηρού λογοκριτικού ελέγχου ή έντονων πολιτικών παθών, όπως μετά τα επεισόδια στο θέατρο Περοκέ τον Αύγουστο του 1931. Στόχος τους ήταν να προστατέψουν τις επιχειρήσεις τους και να ανταποκριθούν στις προτιμήσεις του ευρέος κοινού.

Ο όρος υπερεπιθεώρηση καθιερώθηκε στην Αθήνα τη δεκαετία του 1950, όταν οι μεγάλοι θίασοι επένδυσαν σε πολυπρόσωπα μπαλέτα, πολυτελή κοστούμια και διαδοχικά ταμπλώ. Η κριτική υποδέχθηκε συχνά τη μόδα αυτή με ειρωνεία. Ο ζωγράφος και σκιτσογράφος Μίνως Αργυράκης, για παράδειγμα, σχολίασε το 1959 στην εφημερίδα Ελευθερία τις «υπερεπιθεωρήσεις» της εποχής, αμφισβητώντας αν ανταποκρίνονταν στον τίτλο τους. Κατά τη δικτατορία των συνταγματαρχών, η λογοκρισία ώθησε εκ νέου το είδος προς το θέαμα και ευνόησε τις σκηνογραφικές αναζητήσεις. Από τη δεκαετία του 1980, η εμπορική επιθεώρηση ακολούθησε σε μεγάλο βαθμό το πρότυπο της υπερεπιθεώρησης, με πολυμελείς θιάσους και επαγγελματικά μπαλέτα, ιδίως στα μεγάλα θερινά θέατρα «Δελφινάριο» και «Άλσος», όπου σκηνογράφοι όπως ο Νίκος Πετρόπουλος και ο Κάρολος Ρωμούσης έστηναν πολυδάπανα σκηνικά με περιστρεφόμενες σκηνές και εντυπωσιακά εφέ. Η ιστορία του είδους επιβεβαιώνει ότι θέαμα και σάτιρα αποτελούν συμπληρωματικές και όχι αντίπαλες όψεις της επιθεώρησης.