Η χορογραφία είναι η δημιουργική διαδικασία μέσω της οποίας η κίνηση οργανώνεται σε μορφή. Επιλέγονται και διατάσσονται βήματα, χειρονομίες, στάσεις, διαδρομές στον χώρο και σχέσεις ανάμεσα στα σώματα, σε συνάρτηση με τον ρυθμό, τη μουσική και τη δραματουργική πρόθεση. Πρόκειται για εμπρόθετη σύνθεση δράσεων, ατομική ή συλλογική, που αποσκοπεί σε κάποιο είδος επικοινωνίας με το κοινό. Ο όρος δηλώνει την τέχνη και το επάγγελμα του/της χορογράφου, τη διαδικασία σύνθεσης και διδασκαλίας της κίνησης στους ερμηνευτές και στις ερμηνεύτριες, καθώς και το ολοκληρωμένο έργο. Οι βασικές της συντεταγμένες είναι ο χώρος (σχηματισμοί, κατευθύνσεις, επίπεδα), ο χρόνος (ρυθμός, διάρκεια, φράση) και η δυναμική (ενέργεια, ποιότητα της κίνησης). Η χορογραφία μπορεί να υπηρετεί την αφήγηση μιας ιστορίας ή την έκφραση ενός συναισθήματος και μιας ιδέας, ή να στηρίζεται σε καθαρά κινητική λογική. Η σχέση της με τη μουσική κυμαίνεται από την πιστή ακολουθία του μέτρου έως την πλήρη αυτονομία. Διακρίνεται από τον χορό ως πράξη, καθώς αποτελεί το συνθετικό επίπεδο που οργανώνει την εκτέλεση.
Η λέξη αποτελεί ελληνογενή ξένο όρο. Σχηματίστηκε στα γαλλικά [chorégraphie] από το αρχαίο χορεία και το επίθημα -graphie και επανήλθε στην ελληνική ως δάνειο. Στην αρχαία γραμματεία δεν απαντά, η πρακτική όμως της οργανωμένης σύνθεσης της κίνησης είναι αρχαία. Ο Πλάτων ορίζει τη χορεία ως ενότητα όρχησης και ωδής («χορεία γε μὴν ὄρχησίς τε καὶ ᾠδὴ τὸ σύνολόν ἐστιν», Νόμοι 654b). Την κίνηση του Χορού στο αρχαίο δράμα συνέθετε και δίδασκε ο ποιητής ως διδάσκαλος ή ο χοροδιδάσκαλος.
Ο όρος εμφανίστηκε στη γαλλική αυλή με σημασία διαφορετική από τη σημερινή. Με πρόδρομο την Orchésographie [Ορχησογραφία, 1589] του Thoinot Arbeau [Τουανό Αρμπώ], ο Raoul-Auger Feuillet [Ραούλ-Ωζέ Φεγιέ] δημοσίευσε το 1700 το εγχειρίδιο Chorégraphie, ou l'art de décrire la dance [Χορογραφία, ή η τέχνη της καταγραφής του χορού]. Εκεί παρουσίασε το σύστημα σημειογραφίας που είχε επινοήσει ο Pierre Beauchamp [Πιερ Μπωσάν], χοροδιδάσκαλος του Λουδοβίκου ΙΔ΄. Έως τα μέσα του 18ου αιώνα η λέξη chorégraphie δήλωνε τη γραφή του χορού και όχι τη σύνθεσή του.
Η σημασιολογική μετατόπιση προς τη σύνθεση συντελέστηκε κατά τη δεκαετία του 1760, παράλληλα με την ωρίμαση του μπαλέτου δράσης. Ο Jean-Georges Noverre [Ζαν-Ζωρζ Νοβέρ], με τις Επιστολές για τον χορό και τα μπαλέτα [Lettres sur la danse et sur les ballets, 1760], και ο Gasparo Angiolini [Γκασπάρο Αντζολίνι] στη Βιέννη διεκδίκησαν για τον χορό δραματική αυτοτέλεια, με μίμηση των παθών και συνεκτική πλοκή χωρίς λόγο. Η λέξη άρχισε τότε να δηλώνει τη σύνθεση του χορευτικού έργου και όχι την καταγραφή του, και ο συνθέτης του χορού αναγνωρίστηκε ως δημιουργός. Η μετατόπιση αυτή σηματοδοτεί τη γέννηση της χορογραφίας ως αυτόνομης καλλιτεχνικής πράξης.
Η ιστορία της πρακτικής ακολούθησε επί μακρόν την ιστορία του μπαλέτου. Ο Beauchamp συνέθεσε τους χορούς των κομεντί-μπαλέ του Μολιέρου [Molière] και των λυρικών τραγωδιών του Jean-Baptiste Lully [Ζαν-Μπατίστ Λυλλύ], με βάση τον αυλικό χορό και τη γεωμετρική διάταξη των σχηματισμών. Το μπαλέτο δράσης του Noverre και του Jean Dauberval [Ζαν Ντωμπερβάλ], δημιουργού της La Fille mal gardée [Η κακοφυλαγμένη κόρη, 1789], μετέφερε το κέντρο βάρους στην αφήγηση. Το ρομαντικό μπαλέτο ανέδειξε την μπαλαρίνα, τις πουέντ και το λευκό μπαλέτο. Κορυφαία έργα του υπήρξαν η La Sylphide [Η Συλφίδα, 1832] του Filippo Taglioni [Φίλιππο Ταλιόνι] και η Giselle [Ζιζέλ, 1841] των Jean Coralli [Ζαν Κοραλλί] και Jules Perrot [Ζυλ Περρώ]. Στην Πετρούπολη ο Marius Petipa [Μαριούς Πετιπά] ολοκλήρωσε την κλασσική κωδικοποίηση. Στην Ωραία κοιμωμένη [Спящая красавица, 1890] και στη Λίμνη των κύκνων [Лебединое озеро, 1895, με τον Λεβ Ιβάνοφ (Lev Ivanov)] οργάνωσε τη χορογραφία σε σταθερή αρχιτεκτονική από grand pas, παραλλαγές σολίστ και σύνολα του σώματος μπαλέτου.
Ο 20ός αιώνας απελευθέρωσε τη χορογραφία από τον κανόνα του μπαλέτου. Στα Ρωσικά Μπαλέτα του Σεργκέι Ντιάγκιλεφ [Sergei Diaghilev] ο Μιχαήλ Φοκίν [Michel Fokine] επιδίωξε την εκφραστική ενότητα κίνησης, μουσικής και σκηνογραφίας. Ο Βασλάβ Νιζίνσκι [Vaslav Nijinsky] ανέτρεψε τον κλασσικό κώδικα με το L'Après-midi d'un faune [Το απομεσήμερο ενός φαύνου, 1912] και το Le Sacre du printemps [Η ιεροτελεστία της άνοιξης, 1913]. Η Μπρονισλάβα Νιζίνσκα [Bronislava Nijinska] συνέχισε την ανανέωση με το Les Noces [Οι γάμοι, 1923], και ο George Balanchine [Τζωρτζ Μπαλανσίν] θεμελίωσε με το Apollon musagète [Απόλλων μουσηγέτης, 1928] το νεοκλασσικό μπαλέτο. Παράλληλα, ο μοντέρνος χορός απαρνήθηκε τον κώδικα του μπαλέτου. Η Isadora Duncan [Ισιδώρα Ντάνκαν] ανέτρεξε στην αρχαία ελληνική χορεία, και ο εκφραστικός χορός του Rudolf von Laban [Ρούντολφ φον Λάμπαν] και της Mary Wigman [Μαίρη Βίγκμαν] κυριάρχησε στον γερμανόφωνο χώρο. Στις Ηνωμένες Πολιτείες η Martha Graham [Μάρθα Γκράχαμ] και η Doris Humphrey [Ντόρις Χάμφρεϋ] διαμόρφωσαν αυτοτελείς τεχνικές και θεωρίες σύνθεσης.
Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο η χορογραφία έθεσε υπό αμφισβήτηση τις ίδιες τις προϋποθέσεις της. Ο Merce Cunningham [Μερς Κάννινγκχαμ] αποδέσμευσε την κίνηση από τη μουσική και εισήγαγε τυχαίες διαδικασίες στη σύνθεση. Τη δεκαετία του 1960 το Judson Dance Theater και η Yvonne Rainer [Υβόν Ραίνερ] απέρριψαν, με τον μεταμοντέρνο χορό, τη δεξιοτεχνία και το θεαματικό στοιχείο και στράφηκαν στην καθημερινή κίνηση. Από το 1973 η Pina Bausch [Πίνα Μπάους] διαμόρφωσε στο Wuppertal [Βούππερταλ] το χοροθέατρο, ενώ ο William Forsythe [Ουίλλιαμ Φόρσαϊθ] αποδόμησε το κλασσικό λεξιλόγιο από το εσωτερικό του. Ο Jérôme Bel [Ζερώμ Μπελ] συνδέθηκε με τον εννοιακό χορό της δεκαετίας του 1990, ήδη από το Nom donné par l'auteur [Όνομα δοσμένο από τον δημιουργό, 1994], μια χορογραφία αντικειμένων. Ο εννοιακός χορός μετατόπισε το βάρος από την κινητική δεξιοτεχνία στον αναστοχασμό πάνω στις συμβάσεις του ίδιου του χορού.
Σε θεωρητικό επίπεδο, η χορογραφία εξετάζεται ως γραφή, ως σύνθεση και ως πολιτική πράξη. Ως σύνθεση διακρίνεται σε κλειστή, που ορίζει με ακρίβεια το περιεχόμενο της εκτέλεσης, και σε ανοικτή, που στηρίζεται σε παρτιτούρες οδηγιών και σε δομημένο αυτοσχεδιασμό. Η μεταβίβαση του κινητικού περιεχομένου από τον/τη χορογράφο στους ερμηνευτές και στις ερμηνεύτριες είναι διαδικασία σωματοποίησης, στην οποία η κιναισθησία και η ιδιοδεκτικότητα λειτουργούν ως μέσα εκμάθησης. Ο André Lepecki [Αντρέ Λεπέκι] αξιοποιεί τη διατύπωση του Forsythe για μια «τέχνη της εντολής» και εξετάζει τη χορογραφία ως σύστημα εντολών και υπακοής. Η Susan Leigh Foster [Σούζαν Λη Φόστερ] ανασυνθέτει τη γενεαλογία του όρου σε συνάρτηση με την κιναισθησία και την ενσυναίσθηση. Ως έργο τέχνης, η χορογραφία αντλεί το νόημά της από τη σχέση της με την ιστορία των τεχνών, από το κοινωνικοϊστορικό της περιβάλλον και από τις αναστοχαστικές της δομές. Οι δομές αυτές ενεργοποιούνται στην παράσταση και ολοκληρώνονται στην ενεργητική πρόσληψη από το κοινό. Η δραματουργία χορού και η συλλογική δημιουργία, τέλος, ανέδειξαν τη δημιουργική συμβολή των επιτελεστών και των επιτελεστριών, ακόμη και όπου το έργο υπογράφεται από έναν/μία δημιουργό.
Η χορογραφία διατρέχει το σύνολο των παραστατικών τεχνών. Στην όπερα ο χορός υπήρξε υποχρεωτικό συστατικό της γαλλικής παράδοσης, από τη λυρική τραγωδία έως τη γκραντ-οπερά, και σήμερα χορογράφοι αναλαμβάνουν συχνά και τη σκηνοθεσία λυρικών έργων. Ειδική εφαρμογή αποτελεί η σκηνική μάχη, την οποία συνθέτει ο/η σκηνοθέτης/σκηνοθέτρια μάχης, με γνώμονα τον συγχρονισμό, τη δραματική αληθοφάνεια και την ασφάλεια των ερμηνευτών και των ερμηνευτριών. Στο μιούζικαλ η χορογραφία αναδείχθηκε σε αφηγηματικό εργαλείο. Ορόσημα αυτής της εξέλιξης υπήρξαν το ονειρικό μπαλέτο της Agnes de Mille [Άγκνες ντε Μιλ] στο Oklahoma! [Οκλαχόμα!, 1943], το West Side Story [Ιστορία της δυτικής πλευράς, 1957] του Jerome Robbins [Τζέρομ Ρόμπινς] και το στυλιζάρισμα του Bob Fosse [Μπομπ Φόσσι]. Το μουσικό βίντεο ενέταξε τη χορογραφία στη μαζική κουλτούρα, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το "Thriller" ["Θρίλερ", 1983] του Michael Jackson [Μάικλ Τζάκσον] σε χορογραφία του Michael Peters [Μάικλ Πήτερς]. Στο θέατρο πρόζας η χορογραφία, συχνά με την ονομασία κινησιολογία ή επιμέλεια κίνησης, οργανώνει τη σκηνική συμπεριφορά των ηθοποιών. Στο νέο τσίρκο συνδέει τα ακροβατικά νούμερα σε ενιαία δραματουργία.
Στην Ελλάδα η χορογραφία αναπτύχθηκε κατεξοχήν μέσα από την αναβίωση του αρχαίου δράματος και το ζήτημα της διαχείρισης του Χορού. Η Εύα Πάλμερ-Σικελιανού [Eva Palmer-Sikelianos] συνέθεσε για τις Δελφικές Εορτές του 1927 και του 1930 την κίνηση του Χορού στον Προμηθέα δεσμώτη και στις Ικέτιδες, με βάση τις στάσεις της αρχαίας αγγειογραφίας. Η Κούλα Πράτσικα, κορυφαία του Χορού στις Δελφικές Εορτές του 1927, εκπαίδευσε στη σχολή της γενιές χορευτριών στη ρυθμική αγωγή. Το 1951 η Ραλλού Μάνου ίδρυσε το Ελληνικό Χορόδραμα, όπου συνέπραξαν συνθέτες και ζωγράφοι της γενιάς του '30. Στη μεταπολεμική περίοδο η Μαρία Χορς χορογράφησε τους Χορούς του Εθνικού Θεάτρου στην Επίδαυρο. Η Ζουζού Νικολούδη χορογράφησε τους Χορούς του Θεάτρου Τέχνης του Καρόλου Κουν, με κορυφαίο παράδειγμα τους Όρνιθες (1959). Στη σύγχρονη σκηνή ο Δημήτρης Παπαϊωάννου [Dimitris Papaioannou] διεθνοποίησε την ελληνική δημιουργία με μια χορογραφία εικόνων. Χορογράφοι όπως ο Κωνσταντίνος Ρήγος, η Λενιώ Κακλέα και ο Χρήστος Παπαδόπουλος κινούνται ανάμεσα στο χοροθέατρο, την όπερα και τη διευρυμένη χορογραφία.
Σήμερα η χορογραφία έχει αποκτήσει διευρυμένη σημασία και δεν αφορά αποκλειστικά τον χορό. Συνδέεται με την έννοια της δομής, του πρωτοκόλλου και της στρατηγικής, η οποία μπορεί να λάβει οποιαδήποτε εξωτερική μορφή: εικαστική, φωνητική, χωρική ή ψηφιακή. Τη στροφή αυτή αποτύπωσε η διεθνής συνάντηση Expanded Choreography. Situations, Movements, Objects… [Διευρυμένη χορογραφία. Καταστάσεις, κινήσεις, αντικείμενα…], που οργανώθηκε στο MACBA της Βαρκελώνης το 2012. Η σύνθεση αποσπάται έτσι από το χορεύον σώμα και εφαρμόζεται σε αντικείμενα, θεατές, εγκαταστάσεις και ψηφιακά περιβάλλοντα. Η χορογραφία αποσυνδέεται από την αποκλειστική της σχέση με την κίνηση, την ενσώματη υποκειμενική έκφραση ενός/μιας δημιουργού, την αναπαράσταση και το ύφος. Μετατοπίζεται προς ένα ανοικτό σύνολο εργαλείων που εφαρμόζονται εντός και εκτός των παραστατικών τεχνών.
