Ο/Η χορογράφος σχεδιάζει τη σύνθεση της κίνησης και οργανώνει τη μετάβασή της από τη δημιουργική διαδικασία στη σκηνική εκτέλεση. Επιλέγει ή παράγει κινητικό περιεχόμενο, καθορίζει τις σχέσεις των σωμάτων στον χώρο, τις χρονικές διάρκειες, τον ρυθμό, τη δυναμική και τις μεταβολές της κίνησης. Η εργασία του/της περιλαμβάνει την καθοδήγηση των ερμηνευτών και των ερμηνευτριών στις δοκιμές, τη συνεργασία με συνθέτες και συνθέτριες, σκηνοθέτες και σκηνοθέτριες, σκηνογράφους και ενδυματολόγους, καθώς και τη διαμόρφωση της σχέσης της κίνησης με τη μουσική, τον λόγο, το φως και τον σκηνικό χώρο. Εργάζεται κυρίως στο πεδίο του χορού, η ιδιότητά του/της όμως είναι ενεργή και στο θέατρο, στην όπερα, στο μιούζικαλ, στον κινηματογράφο, στη μουσική σκηνή και σε υβριδικές μορφές επιτέλεσης.
Η πρακτική της σύνθεσης και της διδασκαλίας του χορού είναι πολύ παλαιότερη από τη σύγχρονη επαγγελματική έννοια του/της χορογράφου. Στο αρχαίο ελληνικό δράμα ο ποιητής, ως διδάσκαλος, ή ο χοροδιδάσκαλος συνέθετε και δίδασκε την κίνηση του Χορού. Ο Domenico da Piacenza [Ντομένικο ντα Πιατσέντσα] δραστηριοποιήθηκε τον 15ο αιώνα ως maestro di ballo, δηλαδή ως δάσκαλος, συνθέτης χορών και οργανωτής των χορευτικών εκδηλώσεων της αυλής. Το χειρόγραφό του De arte saltandi et choreas ducendi [Για την τέχνη του χορού και της καθοδήγησης των χορειών], γραμμένο γύρω στο 1450, κατέγραψε βήματα, μουσικά μέτρα και χορευτικές συνθέσεις που έως τότε μεταδίδονταν κυρίως προφορικά. Αποτελεί σημαντικό πρόδρομο της νεότερης ιδιότητας του/της χορογράφου και της χορογραφικής θεωρίας.
Κατά τον 17ο και τον 18ο αιώνα ο ρόλος αυτός οργανώθηκε στην αυλική και στη λυρική σκηνή μέσα από τις ιδιότητες του maître à danser και του maître de ballet. Ο χοροδιδάσκαλος εκπαίδευε τους ευγενείς στον αυλικό χορό, συνέθετε εισόδους [entrées] και χορευτικά μέρη για τα αυλικά μπαλέτα και ρύθμιζε τις γεωμετρικές διατάξεις των σωμάτων στον χώρο. Ο Pierre Beauchamp [Πιερ Μπωσάν], χοροδιδάσκαλος του Λουδοβίκου ΙΔ΄, συνέθεσε τους χορούς των κομεντί-μπαλέ του Μολιέρου [Molière] και των λυρικών τραγωδιών του Jean-Baptiste Lully [Ζαν-Μπατίστ Λυλλύ]. Το σύστημα σημειογραφίας που επινόησε δημοσιεύθηκε το 1700 από τον Raoul-Auger Feuillet [Ραούλ-Ωζέ Φεγιέ]. Από το σύστημα αυτό προήλθε και η λέξη: ο chorégraphe δήλωνε αρχικά το πρόσωπο που κατέγραφε τον χορό με σύμβολα και ταυτίστηκε με τον δημιουργό μπαλέτων μόλις τον 19ο αιώνα. Η ανάδυση του μπαλέτου δράσης κατά τον 18ο αιώνα μετέβαλε αποφασιστικά την επαγγελματική υπόσταση του δημιουργού. Ο Jean-Georges Noverre [Ζαν-Ζωρζ Νοβέρ], στις Επιστολές για τον χορό και τα μπαλέτα [Lettres sur la danse, et sur les ballets, 1760], υποστήριξε ότι η κίνηση, η χειρονομία και η παντομίμα οφείλουν να συνθέτουν συνεκτική δραματική δράση. Με αυτή την αντίληψη ο χορογράφος έπαυσε να είναι αποκλειστικά δάσκαλος ή διοργανωτής χορών και αναδείχθηκε σε δημιουργό σκηνικού έργου με αφηγηματική και εκφραστική ευθύνη.
Στο κλασσικό μπαλέτο του 19ου αιώνα ο χορογράφος απέκτησε ιδιαίτερο κύρος ως δημιουργός μεγάλων έργων ρεπερτορίου. Η χορογραφική δημιουργία οργανωνόταν μέσα από συνεργασίες με ερμηνευτές και ερμηνεύτριες, παιδαγωγούς, μουσικούς και σώματα μπαλέτου. Η συνέχειά της εξασφαλιζόταν μέσω της διδασκαλίας, της σημειογραφίας, της αναβίωσης και της αναδιαμόρφωσης των έργων. Ο Marius Petipa [Μαριύς Πετιπά] διαμόρφωσε στην Πετρούπολη την αρχιτεκτονική του όψιμου κλασσικού μπαλέτου, με διακριτές ενότητες για σολίστ, ντουέτα, παραλλαγές και σώμα μπαλέτου. Ο Μιχαήλ Φοκίν [Mikhail Fokine], ο Βασλάβ Νιζίνσκι [Vaslav Nijinsky], η Μπρονισλάβα Νιζίνσκα [Bronislava Nijinska] και ο George Balanchine [Ζωρζ/Τζωρτζ Μπαλανσίν] ανανέωσαν τον 20ό αιώνα τη σχέση ανάμεσα στην κίνηση, τη μουσική, τη δραματουργία και την εικαστική σύνθεση. Η Νιζίνσκα, ειδικότερα, υπήρξε χορεύτρια, χορογράφος και χοροδιδασκάλισσα με διακριτή διεθνή πορεία, εντός και εκτός των Ρωσικών Μπαλέτων.
Η ιστοριογραφία του κλασσικού μπαλέτου απέδωσε επί μακρόν μεγαλύτερη ορατότητα στους άνδρες χορογράφους, ενώ γυναίκες δημιουργοί εργάστηκαν συστηματικά ήδη από τον 18ο αιώνα. Η Marie Sallé [Μαρί Σαλλέ] συνέδεσε την κίνηση με τον δραματικό χαρακτήρα και αντιτάχθηκε στην αυστηρά διακοσμητική λειτουργία του χορού. Η Μπρονισλάβα Νιζίνσκα, η Ninette de Valois [Νινέτ ντε Βαλουά] και η Agnes de Mille [Άγκνες ντε Μιλ] συνέβαλαν στη διεύρυνση του ρεπερτορίου, των τεχνικών και των θεσμών του μπαλέτου.
Ο μοντέρνος χορός ανέδειξε τον/τη χορογράφο ως δημιουργό που συνθέτει και συχνά ερμηνεύει το έργο του/της. Η Isadora Duncan [Ισιδώρα Ντάνκαν], μία από τις επιδραστικότερες καλλιτέχνιδες του πρώιμου μοντέρνου χορού, συνέδεσε την κίνηση με την αρχαιοελληνική εικονογραφία, τη μουσική και την ελεύθερη ροή του σώματος. Στήριξε την εργασία της σε σταθερές συνεργασίες με μουσικούς, παιδαγωγούς και καλλιτέχνες άλλων πεδίων. Η Mary Wigman [Μαίρη Βίγκμαν] στον εκφραστικό χορό, η Martha Graham [Μάρθα Γκράχαμ], η Doris Humphrey [Ντόρις Χάμφρεϋ] και άλλες δημιουργοί συγκρότησαν τεχνικές, μεθόδους διδασκαλίας και χορογραφικές αρχές που συνδέθηκαν άμεσα με το έργο τους. Η σύμπτωση δημιουργού και ερμηνεύτριας έδωσε νέα βαρύτητα στην προσωπική εμπειρία, στη σωματική μνήμη και στην έρευνα της κίνησης.
Κατά το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα η χορογραφική ιδιότητα απέκτησε νέες διαστάσεις. Ο Maurice Béjart [Μωρίς Μπεζάρ] προσέγγισε τον χορό ως θέαμα μεγάλης κλίμακας, συνδυάζοντας κλασσικό λεξιλόγιο, σύγχρονο χορό και στοιχεία τελετουργίας. Ο Merce Cunningham [Μερς Κάννινγκχαμ], σε μακρόχρονη συνεργασία με τον συνθέτη John Cage [Τζων Κέιτζ], αποσύνδεσε συστηματικά τη χορογραφία από την υποχρεωτική μουσική αντιστοίχιση. Αξιοποίησε επίσης διαδικασίες τυχαιότητας για τη συγκρότηση του κινητικού περιεχομένου. Στις αρχές της δεκαετίας του 1990 χρησιμοποίησε το λογισμικό LifeForms για τη διερεύνηση και τη σύνθεση κίνησης. Το Trackers [Ιχνηλάτες, 1991] υπήρξε το πρώτο έργο του που διαμορφώθηκε εν μέρει με τη χρήση του προγράμματος, ενώ στο Enter [Είσοδος, 1992] το ψηφιακό μοντέλο χρησιμοποιήθηκε εκτενέστερα.
Ο μεταμοντέρνος χορός του Judson Dance Theater αμφισβήτησε από τη δεκαετία του 1960 τη χορογραφική αυθεντία ως μονοπώλιο ενός προσώπου. Η Yvonne Rainer [Υβόν Ραίνερ], η Trisha Brown [Τρίσα Μπράουν] και άλλοι/ες δημιουργοί χρησιμοποίησαν παρτιτούρες οδηγιών, αυτοσχεδιασμό, καθημερινή κίνηση και τοποσυναφείς πρακτικές. Σε αυτό το πλαίσιο ο/η χορογράφος ορίζει συνθήκες, κανόνες και διαδικασίες και αναθέτει στους ερμηνευτές και στις ερμηνεύτριες την ευθύνη της συγκεκριμένης κίνησης. Αντίστοιχα, η Pina Bausch [Πίνα Μπάους], θεμελιώτρια του χοροθεάτρου, συνέθετε χορευτικό περιεχόμενο μέσα από ερωτήσεις προς τους χορευτές και τις χορεύτριες. Αξιοποιούσε τις σωματικές, λεκτικές και βιωματικές απαντήσεις τους. Η χορογραφική δημιουργία λειτουργούσε ως οργανωμένη συλλογική δημιουργία, στην οποία η προσωπική εμπειρία των ερμηνευτών και των ερμηνευτριών καθίστατο συστατικό του έργου. Από τη δεκαετία του 1980 ο William Forsythe [Ουίλλιαμ Φόρσαϊθ] αποδόμησε το κλασσικό λεξιλόγιο και ανέπτυξε συστήματα αυτοσχεδιασμού και ψηφιακής ανάλυσης της κίνησης. Η Anne Teresa De Keersmaeker [Αν Τερέζα Ντε Κέρσμακερ] θεμελίωσε τη σύνθεση στη γεωμετρία του χώρου και στη δομή της μουσικής.
Ο/Η χορογράφος δραστηριοποιείται επίσης σε πεδία πέρα από τον αμιγή χορό. Στην όπερα και στο θέατρο πρόζας αναλαμβάνει συχνά την επιμέλεια κίνησης ή οργανώνει τη σκηνική δράση χορωδιών, συνόλων και μαζικών σκηνών. Ιδιαίτερη εξειδίκευση συνιστά η σύνθεση της σκηνικής μάχης, δηλαδή μονομαχιών, ξιφομαχιών, σωματικών συμπλοκών και ομαδικών συγκρούσεων. Συνδυάζει τον συγχρονισμό με τον λόγο ή τη μουσική, τη δραματική αληθοφάνεια και την απόλυτη ασφάλεια των ερμηνευτών και των ερμηνευτριών. Την εργασία αυτή αναλαμβάνει συχνά ο σκηνοθέτης / η σκηνοθέτρια μάχης [fight director]. Η ιδιότητα προήλθε από τους δασκάλους ξιφασκίας [maîtres d'armes] των ευρωπαϊκών θεάτρων και κατοχυρώθηκε επαγγελματικά κατά τον 20ό αιώνα. Στο μιούζικαλ ο/η χορογράφος διαμορφώνει χορευτικά νούμερα που προωθούν την πλοκή και συγκροτούν την ταυτότητα της παραγωγής. Στον κινηματογράφο και στη δημοφιλή μουσική η σύνθεση της κίνησης προσαρμόζεται στον φακό, στη συνάρμοση [μοντάζ] και στη μαζική αναπαραγωγή. Ο Fred Astaire [Φρεντ Αστέρ] και ο Gene Kelly [Τζην Κέλλυ] συνέθεσαν τη χορογραφία σε συνάρτηση με τη θέση και την κίνηση της κάμερας, ενώ ο Bob Fosse [Μπομπ Φόσσι] συνέδεσε τη χορογραφία με τη σκηνοθεσία και συγκρότησε αναγνωρίσιμο κινητικό ύφος στη σκηνή και στον κινηματογράφο.
Στην Ελλάδα ο/η χορογράφος συνδέθηκε, από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, με δύο βασικά πεδία: την αναβίωση του αρχαίου δράματος και τα μουσικοθεατρικά θεάματα. Η Κούλα Πράτσικα, η Μαρία Χορς και η Ζουζού Νικολούδη συνέβαλαν αποφασιστικά στη σκηνική οργάνωση του Χορού, συνδέοντας τη χορογραφία με την έρευνα της όρχησης, τη ρυθμική αγωγή και τη νεότερη ελληνική σκηνική πρακτική. Παράλληλα, ο Γιάννης Φλερύ, ο Φώτης Μεταξόπουλος, ο Βαγγέλης Σειληνός και ο Δημήτρης Παπάζογλου διαμόρφωσαν τη φυσιογνωμία των χορευτικών νούμερων στην επιθεώρηση, στην οπερέττα, στον κινηματογράφο και στα λαϊκά θεάματα. Η Ραλλού Μάνου ίδρυσε το 1951 το Ελληνικό Χορόδραμα και το καθιέρωσε ως κύριο πεδίο του μοντέρνου χορού στη χώρα. Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου [Dimitris Papaioannou] και ο Κωνσταντίνος Ρήγος διεύρυναν τη δράση του/της χορογράφου προς το χοροθέατρο, την όπερα, τη σκηνοθεσία και την εικαστική σύνθεση. Αρκετές από τις παραπάνω προσωπικότητες συνεργάστηκαν με το Μπαλέτο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής ή ανέλαβαν τη διεύθυνσή του.
Σήμερα ο/η χορογράφος μπορεί να εργάζεται ως συνθέτης/συνθέτρια κίνησης, ως ερμηνευτής/ερμηνεύτρια-δημιουργός, ως επιμελητής/επιμελήτρια κίνησης ή ως μέλος συλλογικού σχήματος. Η ιδιότητα εξακολουθεί να δηλώνει την ευθύνη για τη σύνθεση των σωμάτων, του χρόνου και των σχέσεων στη σκηνή. Η διευρυμένη χορογραφία μεταφέρει την ίδια ευθύνη σε εγκαταστάσεις, ψηφιακά περιβάλλοντα και δημόσιους χώρους.
